چاپ

پرسمان نیوز - نکته‌ی کلیدی در بحث‌ آدورنو، در تعبیر«سیمان اجتماعی» است که درباره‌ی موسیقی عامه به کار برده است. یعنی به انفعال کشاندن توده‌ها و خرسند نگه داشتن آن‌ها از موقعیتی که دارند. به عبارتی موسیقی برای آن‌ها حکم یک ماده‌ی تخدیری را دارد که وادارشان می‌کند به وضع موجود رضایت دهند.
چکیده
در هیچ نقطه‌ای از تاریخ، موسیقی اینچنین اهمیتی در زندگی روزمره پیدا نکرده است. موسیقی در جهان امروز دیگر نه پدیده‌ای ثانوی و فرعی، بلکه امری مهم و تأثیر‌گذار در زندگی روزمره‌ی مردم به شمار می‌رود. از این‌رو تبدیل آن به عنوان ابزار برای رسیدن به اهداف اشخاص، گروه‌ها و سازمان‌ها، پدیده‌ای مهم و قابل تأمل است؛ اهداف اقتصادی، فروش میلیونی آلبوم‌های موسیقی، برگزاری کنسرت‌ها، جشنوارههای موسیقی، تولید و پخش موزیک ویدئوها و شبکه‌های ماهواره‌ای، تولید سوپر استارهای موسیقی و اعتای شهرت جهانی به آن‌ها، همه نشان از نفوذ و اثر بخشی موسیقی بر جامعه و تبدیل شدن آن به صنعتی پر درآمد در سرتاسر دنیا است. در بین بازارهای داغ و پرفروش موسیقی مردم‌پسند و شناخته شده‌ی دنیا، نوعی از موسیقی در گوشه و کنار دنیای موسیقی به گوش می‌رسد که نوید بخش‌ جریان متفاوتی از موسیقی است. این نوع متفاوت از موسیقی که عمدتاً تحت عنوان موسیقی زیرزمینی شناخته شده است، نه فقط سبک یا گونه‌ای از موسیقی، بلکه به‌عنوان جریان اجتماعی با خاستگاهی متفاوت از موسیقی مرسوم و معمول هر جامعه‌ای است و در صورت شناخت دقیق و برنامه‌ریزی مناسب، این رسانه غیر رسمی می‌تواند تهدید‌های متصور را به فرصت‌های ارتباطی مبدل سازد.
واژه‌های کلیدی: هنر زیرزمینی، موسیقی زیرزمینی، هنر اعتراضی، جنبش‌های هنری مدرن، موسیقی دگرگونه، موسیقی اعتراضی، سبک زندگی، موسیقی منتقد
بیان مسأله
مطالعات فرهنگی در دهه‌ی آخر قرن بیستم، شکوفا شد که برخی از صاحب‌نظران، این دهه را دهه‌ی فرهنگ در برابر اقتصاد نامیدند. در همین دهه، انقلابی در نشر کتاب‌ها و مقاله‌های علمی درباره‌ی مطالعات فرهنگی صورت گرفت. کتاب‌های مقدماتی با عنوان‌هایی نظیر درآمدی بر مطالعات فرهنگی به معرفی این حوزه‌ی نوظهور به علاقه‌مندان پرداختند. از سوی دیگر محققان و نظریه‌پردازان بسیاری در آمریکا و اروپا کوشیدند مبانی نظری و روشی این حوزه را، به کمک اندیشمندانی که اکنون منزلت کلاسیک یافته بودند، تبیین کنند و بیش از پیش بر شک و شبهه‌های منتقدان مبنی بر بی‌بنیانی نظری آن فائق آیند و جایی میان جامعه‌شناسی فرهنگ و انسان‌شناسی برای آن دست و پا کنند، موسیقی مردم‌پسند، مصرف، خرید، مد، آشپزی، زنانگی و مردانگی، زندگی روزمره، بدن، رمان و مجلات عامه‌پسند، سریال‌های دنباله‌دار تلویزیونی و فیلم‌های هالیووردی و بالیوودی و موضوعاتی نظیر آن‌ها، مباحثی‌اند که دلمشغولی‌های حوزه‌ی مطالعات فرهنگی به شمار می‌روند. خلاصه بسیاری از چیزهایی که تا دیروز توجه کسی را جلب نمی‌کرد، امروزه پدیده‌ای فرهنگی و شایسته‌ی تحقیق تلقی می‌شوند: از پرسه‌زنی در خیابان گرفته تا صنعت زیبایی که بیش از پیش بدن را در کانون توجه قرار داده است.
در هیچ نقطه‌ای از تاریخ، موسیقی این‌چنین اهمیتی در زندگی روزمره پیدا نکرده است. نگاهی کوتاه به تاریخ فرهنگی موسیقی نشان می‌دهد که تنها در قرن بیستم است که با چنین گستردگی‌ای موسیقی وارد متن زندگی روزمره‌ی مردم جهان شده است. نه تنها در همه جا، در تاکسی‌ها، متروها و فروشگاه‌ها موسیقی به گوش می‌رسد، بلکه آلبوم‌های متعدد موسیقی در منازل و در میان اسباب نوجوانان و جوانان یافت می‌شود.
موسیقی کلاسیک در غرب و موسیقی سنتی در کشورهای شرقی با همه‌ی شکوه و عظمت‌شان با رقیب جوان و پر شر و شوری مواجه شده‌اند. پدیده‌ای که این روزها در سراسر جهان از آن با عنوان «موسیقی زیرزمینی» نام برده می‌شود.
اینکه آینده چگونه رقم خواهد خورد کسی نمی‌داند. آیا بخش اعظم موسیقی مردم‌پسند به‌عنوان صوتی گوش خراش و اعصاب خوردکن به موزه‌ی تاریخ فرهنگی بشر خواهد رفت؟ آیا فرهنگ مردم‌پسند، و موسیقی به‌عنوان یکی از عناصر اصلی آن، بیش از پیش بر تمام میراثی که کلاسیک نامیده می‌شود و هویت ملت‌ها بدان وابسته است، سلطه خواهد یافت؟ یا اینکه این موج جدید خود هویت‌ساز نوین جوامع می‌شود؟ همه‌ی این سؤالات و ابهامات دلیل بر آن شد تا به چیستی موسیقی زیرزمینی و به شناسایی این موج جدید از موسیقی بپردازیم.
همانطور که اشاره شد آنچه در سال‌های اخیر توجه برخی از محققان علوم اجتماعی را به خود جلب کرده است، تنوع از انواع موسیقی و ذائقه‌های مختلف در بین افراد و گروه‌های مختلف جامعه است(فاضلی، 1384: ص1).
«پیر بوردیو» در کتاب تمایز به تجزیه و تحلیل ذائقه‌های موسیقی در بین لایه‌ها طبقات مختلف اجتماعی پرداخته است. نظریه‌پردازان سرمایه‌ی فرهنگی مثل «بوردیو» و «دی مگیو»، معتقد هستند که جوامعی که سرمایه‌ی فرهنگی بیشتری دارند، به هنر و فعالیت‌های هنری جدی‌تر و بیشتر علاقه‎مند هستند و آن‌هایی که سرمایه‌ی فرهنگی کمتری دارند، به هنرهای عامیانه و قابل فهم برای عامه‌ی مردم تأکید دارند. جامعه‌شناسان به موسیقی به‌عنوان یکی از انتزاعی‌ترین هنرها، در دورهای مختلف از تحول پژوهش جامعه‌شناختی نگاه‌های متفاوتی داشته‌اند. برای جامعه‌شناسان مطالعه‌ی کارکردهای موسیقی در جهت ایجاد هویت و تلاش برای داخل شدن در زندگی فرهنگی جامعه، موسیقی و سیاست مقاومت در برابر قدرت، مصرف موسیقی و بازتولید جایگاه‌های طبقاتی، الگوی توزیع اجتماعی مصرف موسیقی و مدیریت احساسات عمومی، سازوکارهای اجتماعی تولید موسیقی و ... بسیار اهمیت داشته است.(موسوی، 1378، ص 13)
امروزه جریان‌ها و تحولات بسیاری در زمینه‌ی موسیقی در ایران رخ داده است. پیدایش و تولد سبک‌های جدید موسیقایی که هر کدام برآمده از فرهنگ و طبقه‌ای خاص با مطالبات سیاسی و اجتماعی و فکری خاص هستند. شاید چون جامعه‌ی ایران مرحله‌ی گذار از سنتی به مدرن را طی می‌کند، به ناچار باید پذیرای تحولاتی باشد. موسیقی زیرزمینی یکی از جریان‌های مهم جامعه‌ی کنونی ماست که به‌عنوان یک پدیده‌ی تأثیر‌گذار در هر عرصه‌ای از جامعه است. شناسایی همه جانبه‌ی این پدیده در درجه‌ی اول، سپس آسیب‌شناسی و نحوه‌ی برخورد با آن مسأله‌ایست که اگر کوچک شمرده شود، شاید ضرری جبران نشدنی در پی‌داشته باشد.
این تحقیق در پی‌شناسایی چیستی موسیقی زیرزمینی در ایران با تأکید بر تعاریف عاملان و دست‌اندرکاران این حوزه در سبک موسیقی «رپ» و «هیپ هاپ» ایران است. هدف ما شناخت و جمع‌آوری ایده‌ها، نگرش‌ها، تعاریف کنشگران از موسیقی زیرزمینی و به طور کل چیستی موسیقی زیرزمینی است.
مباحث نظری
شاید نتوان به‌طور دقیق، تاریخ و زمان مشخصی از شکل‌گیری این نوع از موسیقی را در جهان پیدا کرد، ولیکن در چشم‌انداز جهانی، موسیقی زیرزمینی به آن نوع موسیقی اطلاق می‌شود که بر خلاف جریان تجاری رایج در صنعت موسیقی حرکت می‌کند. بدین معنا که گروه‌های فعال در این حوزه ترجیح می‌دهند استقلال هنری خویش را حفظ کرده و از نظر ذائقه‌ی هنری دنباله‌روی شرکت‌های بزرگ موسیقی نشوند؛ چرا که در صنعت موسیقی روز این شرکت‌ها و شبکه‌های تجاری موسیقی مانند «ام تی وی»، «سونی بی‌ام‌ جی»، «یونیورسال» و «وارنر» هستند که ذائقه‌ی موسیقایی توده‌ی مردم را شکل می‌دهند و الزاماً این نوع موسیقی از نوع پر محتوا نیست و بیشتر پر زرق و برق و عامه‌پسند است. موسیقی زیرزمینی محدود به سبک خاصی نمی‌شود و هر موسیقی که به طور مستقل و بدون تأثیر بازرا تولید شود، می‌تواند موسیقی زیرزمینی نامیده شود. البته واضح است که این گروه‌ها خود به مرور زمان می‌توانند به نیروی محرک صنعت تبدیل شوند، همچون «پینک فلوید»، «تول» و بسیاری از گروه‌های معروف دیگر که از دل همین موسیقی زیرزمینی بیرون آمده‌اند(نگوس، 1996؛ کریمز، 2000؛ هایز 2004؛ آدرنو، 1991).
اینگونه از موسیقی در حقیقت زیر شاخه است که از هنر مدرن و فرهنگ جاری بر روزگار مدرن و پسامدرن هویت یافته و با آنارشیسم، فرهنگ پانک و هنر آوانگارد در شرق و غرب جهان پیوند خورده است، نه با شبکه‌های غربی و شرکت‌های بزرگ تهیه‌کنندگی، هنر زیرمینی به‌عنوان یکی از انواع هنر، نه تنها بر پایه‌ی سرمایه‌گذاری مستقل و کم‌خرج (مانند ضبط خانگی) که بر پایه‌ی تفکر و بینشی مستقل نیز شکل می‌گیرد و بر همین اساس است که گروه حاضر به اعمال نظرات مختلف تهیه‌کنندگان و مخاطبین نیست، بلکه فکر و بینشی تجربی را دنبال می‌کند. بدین طریق است که موسیقی تجربه‌گرا، پیشرو، زیرزمینی و مستقل، همه یک معنا می‌یابند و از تاریخچه‌ای یکسان رنگ می‌گیرند. بهتر است در این بحث کوتاه به چند عامل اصلی که هنر و موسیقی زیرزمینی را از دیگر ژانرهای هنری جدا می‌کند نگاهی داشته باشیم؛ شاید در آینده‌ای نزدیک با توجه به نظرات مخاطبین، مباحث بیشتری در این خصوص و مشکلات آن در جامعه‌ی کنونی ایران مورد بررسی قرار گیرد.
جاودانگی و محبوبیت: نگاه هنر زیرزمینی به مسأله‌ی جاودانگی کاملاً با نگاه گروه‌هایی چون «بیتلز»، «رولینک استونز»، «دورز» و «نیروانا» متفاوت است. جاودانگی در موسیقی زیرزمینی امری است درونی که به تجربه‌ی عمیق حال و هوای موسیقی هنری و فرهنگ حاکم بر آن بسته است. بدین معنی که جاودانگی یک آلبوم با یک قطعه‌ی زیرزمینی، نه از پرفروش‌ شدن یا مهارت در نواختن نوازندگان آن، بلکه از نحوه‌ی ایده‌پردازی و جدیت در تجربه‌گری آثار حاصل می‌شود. بیشتر گروه‌های زیرزمینی از مصاحبه با رسانه‌های عمومی و بزرگ انصراف می‌دهند و تمایل شدیدی به نشان دادن خود در جمع عام جامعه ندارند.
حقوق مادی: گروه‌های زیرزمینی، نه برای خبرسازی، بلکه برای جلوگیری از هرگونه خبر ساز و اقدام تبلیغاتی به‌طور معمول تمایلی به ارتباط با تهیه‌کنندگان و فروشندگان محصولات فرهنگی نداشته و قدرت خود را بر هنر و بینش خود استوار می‌کنند تا بر تعداد آلبوم‌ها و برچسب‌های انتشار آلبو‌مهای‌شان. در هنر زیرزمینی, حقوق مادی چیزی است که از جانب اعضای گروه تعیین می‌شود و به‌هیچ وجه تحت شرایط حقوقی پیچیده قرار نمی‌گیرند و به همین دلیل است که بسیاری از هنرمندان این حوزه، آثار خود را به‌طور رایگان در دسترس عموم قرار می‌دهند.
ارتباط: گروه‌های هنر زیرزمینی که موسیقی زیرزمینی نیز بخشی از آن است، خلاف معیارهای فرهنگی سنت‌شکنی می‌کند و معیارهای جدید می‌آفریند. در حقیقت بینشی آنارشیستی دارد و هنر رایج را بازاری می‌پندارد و ارزش هنری برای آن قائل نیست، در نتیجه با آن در تضاد قرار می‌گیرد و حتی مبارزه می‌کند، هنر زیرزمینی از آنجایی که خصلتی انقلابی دارد، می‌توان آن را سرمنشأ بخشی از نوآوری‌های هنری دانست؛ چرا که با بریدن خود از جریان معمول فرهنگی جامعه، جریانی می‌شود برای رشد خلاقیت‌های نو که آن را اصطلاحاً هنر آوانگارد نیز می‌نامند.
آدورنو، بیش از هر نویسنده‌ی دیگری در نیمه اول قرن 20، در باب موسیقی نظریه‌پردازی کرده است تا جایی که برخی وی را به عنوان بنیانگذار جامعه‌شناسی موسیقی معرفی می‌کنند. ابتدا لازم است به شرح مختصری از مفهوم «صنعت فرهنگ» بپردازیم. صنعت فرهنگ، همان چیزی را که معمولاً «فرهنگ توده‌ای» می‌نامند تولید می‌کند، از سوی مکتب فرانکفورت که آدورنو از اعضای آن بود «فرهنگ جهت داده شده، غیر خودجوش، چیزواره شده و ساختگی و نه به‌عنوان چیز واقعی» تعریف شده است(ژی، 1973، ص 216). جریان‌های موسیقی متعارف در جوامع مختلف را می‌توان یکی از عناصر فرهنگی تصنعی و دستکاری شده دانست. از طرفی آدورنو، جز ابعاد جامعه‌شناختی به‌عنوان یک موسیقیدان به ابعاد زیباشناختی آن نیز مسلط بود. او معتقد است که «صنعت فرهنگ» موسیقی عامه را به صورت استناندارد درآورده است؛ بدین معنی که آن را ساده و قابل فهم برای عامه درآورده، بدون اینکه به زیبایی‌های آن توجه داشته باشد و تولید انبوه را هدف خود قرار داده است. عامه مردم نیز به این نوع موسیقی که آن‌ها را اضطراب و نگرانی‌های روزمره باز می‌دارد، علاقه‌مند شده‌اند و به موسیقی‌های جدی که ارزش هنری بالایی دارد توجه نمی‌کنند. در این بین نوعی از موسیقی در گوشه و کنار شهرها، به دور از هر ارزش متعارف، نیاز و انتظار مخاطبان، انگیزه و هدف اقتصادی، ذائقه‌ی عمومی و به‌دور از هر نوع تصنع و تظاهر شکل می‌گیرد که در تقابل با این نوع موسیقی که از سوی آدورنو بخشی از صنعت فرهنگ نامیده می‌شود قرار دارد. آدرنو که یکی از طرفداران موسیقی آوانگارد و پیشگام تغییرات غیر تجاری به حساب می‌آمد، نمی‌خواست اوقات خود را به گوش دادن به موسیقی تولید شده از سوی شرکت‌های انحصاری که توده‌های مصرف‌کنندگان را مخاطب خود به شمار می‌آورد به هدر دهد.(استریناتی، 1379، ص 95).
تلاش برای انتشار آثار و محصولات فرهنگی که خود را تا حدی پایبند به نظام ارزشی – هنجاری جامعه می‌دانند، حرکتی در جهت تأیید و یا مشروعیت بخشیدن آن نیست، بلکه کوششی در مسیر نظارت و هدایت هر چند اندک، بر این محصولات به شمار می‌آید، زندگی زیرزمینی (اعم از موسیقی زیرزمینی، وبلاگ‌های زیرزمینی، فیلم‌های زیرزمینی) به هر حال راهی برای حیات خود پیدا می‌کنند و بسته به تحولات اجتماعی و فرهنگی جامعه، به سمت‌وسویی حرکت می‌کند.
برای آدورنو، مطالعه در مورد موسیقی، سوالات وسیعی را در این حوزه از جمله فلسفه و جامعه‌شناسی، تاریخ فرهنگی آگاهی، تاریخ همبستگی‌های اجتماعی، سلطه‌پذیری و از این قبیل مطرح می‌کند. (دنورال، 2003، ص 124).
وی در مقاله‌ای به نام «درباره منش بت واره در موسیقی و ویرانی شنیدار»، چنین نوشت که هنر توده‌ای و محصولات صنعت فرهنگ، کارکرد ذهن مخاطب را تنبل می‌کنند. آن‌ها ذهن را در اختیار خود می‌گیرند و عنصر رهایی‌بخش هنر، یعنی خیال‌پردازی به شدت محدود می‌نمایند. بدین‌سان معناهای ضمنی محدود می‌شوند و همه چیز قابل پیش‌بینی می‌شود. مخاطب فقط مصرف کننده‌ی فکر می‌شود و امکان تفکر مستقل را از دست می‌دهد و البته در اینجا نوع زیبایی‌شناسی دریافت می‌شود و احترامی که وی برای مخاطب اثر هنری قائل است، یادآور تئاتر‌ روایی «برشت» است که بر خلاف نظریه‌ی «تئاتر ارسطو» که تماشاگر را به واسطه‌ی استحاله در اثر و درگیری با آن، به کاتارسیس می‌رساند و خواستار تئاتر صرف بود، با تئائر حماسی‌روایی، فقط روایت می‌کرد و با تکنیک فاصله‌گذاری، فرصت اندیشیدن و تعقل را به مخاطب ارمغان می‌دهد.
ویژگی‌ تأثیر‌گذاری و تأثیرپذیری موسیقی نیز در عرصه‌ی اجتماع، به دلیل نقشی است که در فرهنگ ایفا می‌کند و البته هم از این روست که دارای پیچیدپی‌هایی به اندازه‌ی عمر نامشخص‌اش در تاریخ است. نکته‌ی کلیدی در بحث آدورنو، همانطور که گفته شد، در تعبیر «سیمان اجتماعی» است که درباره‌ی موسیقی عامه به کار برده است. یعنی به انفعال کشاندن توده‌ها و خرسند نگه‌داشتن آن‌ها به موقعیتی که دارند. به عبارتی موسیقی برای آن‌ها حکم یک ماده‌ی تخدیری را دارد که وادارشان می‌کند به وضع موجود رضایت دهند. اینکار هم از طریق بسته‌بندی کردن و استاندارد کردن سلیقه‌ها صورت می‌گیرد.
موسیقی زیرزمینی دقیقاً مقابل این جریان قرار دارد؛ خودجوشی این نوع موسیقی، تفکر، خلاقیت، نوآوری، سلیقه‌سازی، فعال‌بودن، مستقل بودن هنرمندان و آثار آنان از شاخصه‌های آن است. شاید بتوان تعبیر «سیمان اجتماعی» را در تحلیل موسیقی ایران به کار برد. سیمان اجتماعی موسیقی ایران متشکل از چند جریان عمده به شرح زیر است:
1. موسیقی رسمی داخل کشور؛ آن نوع موسیقی که به‌عنوان موسیقی دارای مجوز از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به‌طور کاملاً رسمی به خرید و فروش می‌رسد و در محافل عمومی و رسانه‌ها با آن آزادانه برخورد می‌شود.
2. موسیقی تولید‌شده در داخل کشور؛ که این نوع موسیقی خود به چند دسته تقسیم می‌شود: الف- موسیقی عامه‌پسند که سازگار با فرهنگ شنیداری و موسیقایی عمومی مردم است، مانند سبک‌های «شیش و هشت» و ترانه‌های عاشقانه در عنوان سبک‌های موسیقی؛ ب- موسیقی هنجاگریز به لحاظ ساختار موسیقایی و سبک‌شناسی، منظور آن نوع موسیقی‌هایی است که به گوش اکثریت مردم بیگانه است، مانند سبک‌های راک، متال، رپ که این نوع موسیقی نیز به لحاظ محتوایی به چند دسته تقسیم می‌شود.
3. موسیقی تولید شده در خارج از کشور؛ که گاه به موسیقی لس‌آنجلسی معروف است: شاهد تولید این نوع موسیقی در تمام سبک‌ها و مضامین مختلف هستیم که بخشی عمده‌ی آن مضامین عامه‌پسند است که از سوی شبکه‌های ماهواره‌ای برای پخش فروش بیشتر مورد حمایت قرار می‌گیرند.
موسیقی زیرزمینی را نمی‌توان در هیچ کدام از این دسته‎بندی‌ها قرار داد؛ چرا که مهم‌ترین مشخصه‌ی موسیقی زیرزمینی، محتوای متن ترانه و شعر، مضمون موسیقی و هدفی که دنبال می‌کند، است. به عبارتی در منظر فعالان این حوزه، موسیقی زیرزمینی وابسته به فرهنگ و تفکر و جایگاه طبقاتی تولیدکنندگان آن است. موسیقی زیرزمینی سعی دارد با صداقت خود، با عدم وابستگی به اهداف غیر والا و غیر انسانی مانند اهداف اقتصادی، هر آنچه که انسان و جامعه را مسخ کرده است، نقد کند و مورد پرسش قرار دهد. این نوع موسیقی در تلاش است تا ازخودبیگانگی انسان ماشینی قرن 21 را با آگاهی بخشی از بین ببرد و او را به خود بازگرداند. در واقع تجلی شدن رسالتی که هنر برای خود قائل است در موسیقی باعث «زیرزمینی» خوانده شدن آن می‌شود؛ چرا که حقیقت همیشه در تمام جوامع پنهان بوده و بازگویی آن ناهنجاری و تابو تلقی می‌شده است. موسیقی زیرزمینی واگوکننده‌ی حقیقت انسان و جامعه‌ی امروز اوست؛ انسانی که خود با دستان خود، دست به نابودی خود می‌زند. از سوی دیگر با رجوع به نظریه‌ی «تمایز» پیر بوردیو، چگونگی روند متمایزسازی جامعه و ساختار آن با چگونگی شکل‌گیری فرهنگ زیرزمینی و موسیقی زیرزمینی را ارتباط است و تبیین‌گر این مسأله که چگونه ساختار سیاسی و اجتماعی با اعمال نظر، خط فاصله‌ای بین عاملین می‌کشد. «همبستگی نیرومندی میان موقعیت‌های اجتماعی و طبع و قریحه‌ی عاملانی وجود دارد که این موقعیت‌ها را اشغال می‌کنند؛ یا به بیانی دیگر، خط سیرهایی که آن‌ها را به تصدی این موقعیت‌ها سوق داده، بخش جدایی ناپذیر نظام عوامل تشکیل‌دهنده‌ی طبقه است»(تمایز، پیر بوردیو، 163).
بنا بر نظر بوردیو «طبقه و موقعیت اجتماعی»، می‌تواند به‌عنوان مهم‌ترین عامل شناخته شود که به پدیداری شکل و نوع خاصی از سلیقه (و نیز و قریحه‌ی هنری) میدان دهد. در چنین حیطه‌‌ای، از آنجا که سرو کارمان با طبقه‌بندی موقعیت‌ها و جایگاه‌های اجتماعی است، نه با یک نوع سلیقه‌ی عام و همه شمول و نه با یک نوع ذوق و قریحه‌ی هنری، بلکه با انواعی از سلیقه‌ها و ذوق و قریحه‌هایی روبه‌رو می‌شویم که در جامعه‌ای طبقاتی و متمایز از یکدیگر به سر می‌برند. اما دقت داشته باشیم که از آنجا که این چنین تمایزهایی برخاسته از «تمایزهای طبقاتی»ست، پس با جوامع و فرهنگ‌هایی سروکار داریم که با خصلت و شیوه‌ی‌«اشرافی»گری مدیریت می‌شوند؛ و این مسأله یادآور این نکته‌ی کلیدی است که درک چنین اشرافیت فرهنگی از خود و موقعیت خویش نه اجتماعی، بل ذات باورانه است. به بیانی با جامعه‌ای سروکار داریم که موقعیت‌های فرهنگی – اجتماعی آن آلوده به فضایی تبعیض‌آمیز، سلسله‌مراتبی، تکبر و نخوت است. موسیقی زیر زمینی در ضمن این فرآیند متولد می‌شود و شکل می‌گیرد و در چنین موقعیتی «سلیقه» (در انواع کالاهای فرهنگی از خوراک و پوشاک گرفته تا تیپ و نوع عقلاقهمندی‌های ادبی و هنری و یا ورزشی) و یا شیوه‌های رفتاری حتی «طرز سخن گفتن» و ....، همه به‌عنوان نشانه‌های تشخیص و تمایز طبقاتی به کار می‌روند. «تمایز»اتی که به دلیل ویژگی‌ طبقاتی، که براساس توزیع نابرابر منابع شکل گرفته است، خواهی‌نخواهی قلمرو عمومی را با سرشت ستیزه‌جویی می‌آمیزد و در نتیجه، هماهنگونه که بوردیو نیز آشکار می‌سازد، کل قلمروهای اجتماعی به میدان‌های نزاع و ستیز نمادهای طبقاتی بر سر تصاحب جایگاه قدرت در کالاهای اقتصادی و فرهنگی تبدیل می‌شود.
ادامه دارد...