بزرگنمايي:

ایران پرسمان -
سرمقاله فرهیختگان/ رانت، ریا و فیلم سینمایی
١٣
٠
فرهیختگان / « رانت، ریا و فیلم سینمایی » عنوان یادداشت روزنامه فرهیختگان به قلم سیدباقر نبوی‌ثالث است که می‌توانید آن را در ادامه بخوانید:
درباره شیوه تولید فیلم و کشف مخاطب در سینمای ایران (بخش اول)
ماجرای پول کثیف در سینمای ایران دوباره با پرونده قضایی بانک سرمایه، داستانی فراتر از یک رسوایی اقتصادی ایجاد کرد. در میان ازدحام سرو‌صداهایی که اطراف این ماجرا وجود داشت، دو خط پیگیری شد. یکی بیانیه‌ای بود که خانه سینما در آن نسبت به ورود پول‌های کثیف به سینما هشدار داد. اینکه این پول‌ها روال عادی تولید فیلم را به‌هم می‌زنند و باعث افزایش دستمزدها می‌شوند. دومی هم خطی بود که برخی رسانه‌ها پی‌گرفتند. آن مطالبه‌ای بود از عوامل و بازیگران سریال شهرزاد، سریالی که درواقع با پول‌های اختلاس‌شده بانک سرمایه تولید شده بود. روایت دوم از ماجرا درجهت حمله به موضع‌گیری‌های سیاسی بازیگران و سلبریتی‌ها که در این سال‌ها به شکل غیر‌مسئولانه از همه‌چیز سخن گفته‌اند، بیش از هرچیز می‌خواست انگشت اتهام را این‌بار به‌سوی خود سلبریتی‌ها نشانه رود و درنهایت فساد را آنقدر گسترده نشان دهد که همه‌جا و همه‌کس را فراگرفته است.
آنچه در اغلب موضع‌گیری‌های رسانه‌ای پیرامون رویدادهایی اینچنین وضع را از آنچه هست بغرنج‌تر می‌سازد، نحوه فرصت‌طلبی‌ای است که پیرامون چنین دیدگاه‌هایی وجود دارد. روند متهم کردن طرف مقابل در چنین مواردی بیشتر شکلی از تسویه‌حساب است تا مطالبه‌ای حقیقی و در جهت بهبود وضعیت. این خطای بزرگ که گمان کنیم اختلاس در بانک سرمایه و ورود پول آن به تولید فیلم در ایران در اثر یک بی‌انضباطی مالی یا اقتصادی رخ داده و درنهایت با نظارت و محکم‌کردن بنیادهای اقتصادی در بانک‌ها برطرف می‌شود، احتمالا در ادامه به این خطای اساسی‌تر منجر می‌شود که فکر کنیم؛ «ساختن فیلم با پول کثیف اشکال دارد، اما با پولی که از بیرون سینما می‌آید، چندان ایرادی نخواهد داشت؛ با هر سرمایه‌ای می‌توان محصول فرهنگی ساخت! چه اشکال دارد سرمایه‌ها را به‌سمت تولید کالای فرهنگی سوق دهیم؟!» این دیدگاه که در مثال اخیرش با ورود یک سرمایه‌دار و صاحب آژانس مسافربری به حوزه سرمایه‌گذاری و تهیه‌کنندگی فیلم خود را عیان‌تر هم ساخته‌ است، ادامه همان درکی است که درنهایت فرهنگ را قائم به خودش نمی‌داند و عمیقا باور دارد؛ پول فکر، فرهنگ و اینجور چیزها را باید از جایی بیرون از فرهنگ، مثلا از بودجه ملی کشور یا از جیب سرمایه‌داران علاقه‌مند به سینما و هنر پرداخت کرد، چراکه کالای فرهنگی بازار ندارد! واضح است که این دیدگاه قدیمی چقدر مستحکم و عمیق است و رویارویی با آن به این سادگی‌ها نیست. وجود چنین دیدگاه ریشه‌داری به درکی اساسی از تولید فیلم منجر شده که شیوه تولید فیلم در سینمای ایران را شکل داده است. شیوه تولید فیلم در سینمای ایران، محصول وابستگی کامل به رانت استفاده از بودجه‌های حاکمیتی و درنهایت فقدان رفت و آمدی حقیقی میان فیلم و مخاطب است.
در ایران چگونه می‌توان فیلم ساخت؟
به‌طور عمده دو گروه در ایران موفق می‌شوند فیلم بلند داستانی یا حتی «فیلم» از هر نوعی بسازند. غیر از این دو دسته، تولیداتی با بودجه‌های شخصی وجود دارند که تعدادشان بسیار اندک است. گروه اول تولیدکننده فیلم در ایران، نهادها و مراکز مرتبط با بودجه حاکمیت هستند. تولیدات سینمایی این گروه در سال‌های اخیر کم‌ شده، اما هنوز حضور به‌سزایی دارند. این نهادها در اغلب موارد فاقد خط‌مشی مداوم در سیاستگذاری‌های خود هستند. اغلب به‌صورت مقطعی و موقت و در فقدان هرگونه سیاست معینی وارد تولید فیلم می‌شوند. برخی مواقع که بودجه‌ای هست، فیلمی می‌سازند و وقتی بودجه نباشد، فیلمی هم در کار نخواهد بود. این نحو برخورد مراکز حاکمیتی در سینمای ایران، از آنجا که مراوده‌ای طولانی‌مدت و متعهدانه با مخاطب سینما ندارند، باعث بروز بی‌اعتنایی تولیدکننده در قبال سرنوشت فیلم می‌شود. درواقع پولی که این فیلم‌ها وارد سینمای ایران می‌کنند، خود‌به‌خود پولی غیر‌مسئولانه است. برای فیلم بیرونی نمی‌سازد و درنهایت تعهدی هم برای رفتن و اثر گذاشتن ایجاد نخواهد کرد. نشانه این امر آن فیلم‌هایی است که گاه با پول این مراکز تولید می‌شوند، اما هرگز روی پرده نمی‌روند. «رستاخیز» که با شراکت بنیاد فارابی تولید شد، هرگز اکران نشد، کسی هم درنهایت متضرر نشد! فیلمی همچون «فرزند صبح» نیز تولیدش شروع می‌شود، اما هرگز (دست‌کم تا این لحظه) تمام نمی‌شود، باز هم کسی ضرر نکرده است. گروه دومی که در ایران فیلم می‌سازند سرمایه‌داران بی‌ربط به سینما هستند. این سرمایه‌داران یا از درون خود سینما آمده‌اند یا از بیرون؛ یعنی یا درنتیجه آن نظام رانتی که گفته‌ شد، وارد عرصه سرمایه‌گذاری شده‌اند یا به‌یک‌باره و از ناکجاآباد سررسیده و پول خود را به چرخه فیلمسازی انداخته‌اند که در هر صورت تفاوتی نمی‌کند؛ هیچکدام تعهدی به بازار ندارند. برای این گروه از سرمایه‌گذاران سود سریع و آسان از راحت‌ترین راه، بهترین شیوه ممکن است. به همین دلیل است فیلم‌هایی که با این شیوه ساخته می‌شوند، فیلم‌هایی در نازل‌ترین سطح، فاقد هرگونه ارزش سینمایی و دراماتیک و درنهایت یک فرصت‌طلبی به‌تمام‌معنا هستند.
آنچه در شیوه تولید این دو گروه شاخص است، تولید مقطعی فیلم و بی‌تعهدی به بازار است. تقریبا کل نظام فیلمسازی در ایران که سالیان سال ادامه داشته و ریشه دوانده است، نوعی تولید فیلم «همواره مقطعی» است. تهیه‌کنندگان این نظام تولید، پول را وارد سازوکاری می‌کنند که شکلی از چرخه ندارد، در هر دو شکل ورود سرمایه، سرنوشت پول در همان پروسه تولید تعیین می‌شود و به نقطه‌ای بیرون از آن وابسته نیست. تنها چیزی که مهم است، ایجاد موقعیت برای جذب سرمایه بعدی است، که عمدتا از طریق رانت ممکن می‌شود.
مخاطب، بازار و تولید
در سینمای ایران سالانه نزدیک به 80 فیلم تولید و اکران می‌شود. رقم کل فروش این فیلم‌ها در سال 1397 حدود 250 میلیارد تومان بوده است. از میان این 80 فیلم تنها هشت فیلم رقم فروش‌شان از مرز هشت میلیارد تومان گذشته است. می‌توان گفت تعداد فیلم‌های سودده سینمای ایران از هشت فیلم هم کمتر است. با وجود چنین وضعی احتمالا امید به افزایش تولید فیلم در سینمای ایران اصلا بالا نیست، چراکه این سرمایه‌گذاری، سودده نیست و به‌طور کل حتی برای آنان که در کار صنعت سینما هم هستند، چندان رغبتی به‌وجود نمی‌آورد. با اینکه در سال‌های اخیر جمعیت سینمارو در ایران افزایش داشته، اما رقم تعداد فیلم تولید شده همچنان با سال‌های دهه 60 و 70 برابری می‌کند. مهم‌ترین دلیل برای این وضعیت شیوه تولید فیلم و فقدان رفت و برگشتی به نام بازار سینماست. هنوز تنها راه برای افزایش تولید فیلم و پاسخ به نیاز طبقه متوسط همان بودجه‌های حاکمیتی یا بودجه‌های بیرونی سینماست. بودجه‌هایی که هر روز محدودتر هم می‌شوند. با وجود گرمای ظاهری بازار عرضه فیلم در ایران و رغبتی که مخاطبان در برخی فصل‌ها برای فیلم دیدن نشان می‌دهند، هنوز بسیاری شهرهای کشور سالن سینما ندارند و چیزی نزدیک به نیمی از مردم ایران نمی‌توانند در سالن سینما، فیلم تماشا کنند. سال گذشته 28 میلیون بلیت در گیشه سینمای ایران فروخته شده است. این رقم هر سال افزایش پیدا می‌کند. نکته قابل توجه در آمارهای سینمایی کشور، افزایش عجیب غیر‌معمول شاخص «فرکانس اشغال» است.
این شاخص نشان می‌دهد یک صندلی در یک سالن سینما به‌طور متوسط در سال چند بار فروخته شده است. در ایالات متحده این رقم 200 است؛ یعنی در کل سالن‌های سینما در آمریکا که حدود 40 هزار سالن است، این رقم به‌طور متوسط 200 بار است. اما در برخی سالن‌ها در ایران این شاخص از 1000 نیز می‌گذرد که حاکی از فاصله حیرت‌انگیز با رقم جهانی است. این رقم عجیب شاخص فرکانس اشغال را در کنار آن تعداد پایین فیلم‌های سودده و افزایش همزمان جمعیت سینمارو در ایران بگذارید. آشکار است که جایی از کار ایراد دارد. می‌توان به‌سان مدیران دولتی این اعداد و ارقام افزایش گیشه را تکرار کرد و دم از قله‌های فتح‌شده‌ای زد که معلوم نیست اصلا قله‌ای حقیقی باشند. اعداد و ارقام در سینمای ایران با هم تناسبی ندارند. دو سوی معادله یعنی تولید فیلم و مخاطب وضعیتی نابسامان و ناپایدار دارند. همچنین چنان‌که گفته شد نظام واسطه این دو طرف یعنی سالن‌های سینما که این بازار را شکل می‌دهند نیز وضعیتی نابسنده و بحرانی دارند. سینمای ایران اگر هم رشدی کرده است، این رشد یک‌سویه و بدشکل است. تا اینجا یک طرح مساله داریم؛ پول تولید فیلم از بیرون سینما می‌آید، این یعنی فیلم تولید‌شده وابستگی به مخاطب خود ندارد. فیلم سینمایی مانند هر محصولی نیاز به مصرف‌کننده (مخاطب) دارد که باقی بماند و ادامه دهد. وقتی چنین مخاطبی نیست و فیلم در پرتو گفتار «ضرورت تولید محصول فرهنگی» که ذکر آن رفت، بی‌اعتنا به مخاطب تولید ‌شده، کیفیت و کمیت تولید فیلم از رمق می‌افتد و سست می‌شود.
ساختار پایدار تولید فیلم چیست؟
اگر بخواهیم میان معضلات سینمای ایران، به یک مورد به‌عنوان مساله‌ای اساسی اشاره کنیم، باید از «سرگردانی سرمایه و نظام تهیه‌کنندگی» و فقدان «نظام متعهد تولید» نام ببریم. تهیه‌کننده در سینما کلیدی‌ترین نقش در تولید یک اثر سینمایی را ایفا می‌کند. تهیه‌کننده واسطه میان بودجه فیلم و عوامل از جمله کارگردان، بازیگران، عوامل پیش‌تولید، تولید و پس‌تولید است. تهیه‌کننده در هر اثر سینمایی تصمیم‌گیر نهایی و معین‌کننده سرنوشت اثر است. فقدان نظام سرمایه‌گذاری پایدار در سینما باعث شده در طول زمان امر تهیه‌کنندگی مدام با فراز و نشیب و عدم ثبات روبه‌رو شود. درحقیقت تعداد اندکی از تهیه‌کنندگان، امر تولید را به‌صورت پایدار، مستمر و متکی به سرمایه درونی سینما پیگیری کرده‌اند. از آنجا که بودجه تولید فیلم در ایران در اغلب موارد از منابعی خارج از سینما تامین شده و تعهدی به بازگشت آن وجود نداشته است‌، تولید فیلم نه به‌عنوان امری متکی به کیفیت و موفقیت خود اثر، بلکه امری وابسته به نظامی از روابط سیاسی و فرهنگی بیرون سینما میان تهیه‌کننده و مراکز و نهادها پیش رفته است. از این رو تهیه‌کننده نیازی به راه‌اندازی یک‌ساز و کار پایدار تولید فیلم که در آن تجربه‌های تولیدی انباشته می‌شوند و کیفیت آثار هر روز بالاتر می‌رود، ندارد، بلکه فقط کافی است مترصد فرصتی برای دستیابی به بودجه تولید فیلم از طریق یکی از نهادها یا سرمایه‌گذاری در اثری شود که سود آن تا سرحد ممکن تضمین شده باشد، یعنی فیلم‌های کمدی و پرگیشه که در جذب مخاطب اغلب از هنجارهای اجتماعی و فرهنگی عدول می‌کنند.
این امر نهایتا منجر به ایجاد نوعی نظام رانتی در تولید فیلم در ایران شده و همچنین باعث شده است سودآوری در تولید فیلم از طریق تولید باشد نه فروش فیلم. یعنی فیلم پیش از آنکه رنگ پرده را ببیند، خودبه‌خود تهیه‌کننده، کارگردان، بازیگران و عوامل تولید خود را از سرنوشت خود در اکران فارغ کرده است.
درنتیجه چه در جلب مخاطب موفق باشد چه ناموفق، تفاوتی در سرنوشت سازندگان آن نمی‌کند. این شرایط تولید و تامین بودجه در تولید یک فیلم باعث شده در سینمای ایران با نظام مالی غیرشفاف، دستمزدهای غیرشفاف و غیرمعقول و درنهایت شرایط بی‌ثبات و متزلزل تولید روبه‌رو باشیم که کاملا متکی به بودجه‌های رانتی و نفتی بادآورده است. پول‌هایی که وارد سینمای ایران می‌شوند سرگردانند که دست بر قضا و به‌خاطر جذابیت‌های جانبی این حوزه سر از سینما درمی‌آورند، در نتیجه نه سینما و نه این سرمایه‌ها هیچ‌کدام تعهدی نسبت به یکدیگر ندارند. علاوه‌بر این، وضعیت تولید کنونی به افزایش هزینه و کاهش کیفیت نیز منجر خواهد شد. وضعیت دخل و خرج یک فیلم شکل تولید آن را رقم می‌زند. از آنجاکه تولید فیلم در ایران بدون در نظر داشتن میزان سود احتمالی انجام می‌پذیرد، وضعیت تولید فیلم نیز شرایط ناهمگونی به خود می‌گیرد. بنابراین نتیجه ورود سرمایه‌های غیرسینمایی به سینما افزایش هزینه تولید فیلم در ایران و عدم تناسب بودجه با درآمد خواهد بود. عرضه فیلم در ایران به‌جای اینکه نگاهش به مخاطب، تقاضا و ذائقه او باشد، همواره توجهش به عوامل غیردرون‌زا و عارضی است، یعنی نهادها و مراکز حاکمیتی که از بودجه‌های کلان نفتی ارتزاق می‌کنند یا سرمایه‌گذارانی که عمر حضورشان در سینما بسیار کوتاه است. چنین بودجه‌هایی باعث افزایش غیرطبیعی هزینه تولید می‌شود. همچنین در بسیاری از موارد باعث عرضه آثار نازلی می‌شود که تولید آنها نه به‌دلیل کیفیت نیروی انسانی یا فیلمنامه بلکه به سبب روابط غیرساختاری یا رانت‌های دولتی امکان‌پذیر شده است. این آثار سطح سلیقه مخاطب را نیز پایین خواهد آورد و او را به سمت استقبال از آثار ضعیف، کلیشه‌ای و فاقد ارزش سینمایی می‌برد. این وضع تولید فیلم در ایران اگرچه سال‌هاست که ادامه دارد، ولی درنهایت باعث شده سینمای ایران در مسیر رشد خود بسیار کمتر از توان واقعی بالقوه پیش رود. این روند که طی سال‌ها در سینمای ایران ادامه داشته، باعث شده است مخاطب معنادار در سینمای ایران نظیر آنچه در برخی کشورهای بزرگ دنیا داریم، شکل نگیرد.
معنای مخاطب سینما
به‌صورت رایج تصور می‌شود، مخاطب در جایی منتظر رسیدن محصولی مشخص است! جالب آنکه مخاطب همواره در طول تاریخ هنر (و سینما) به دست آمده است. مخاطب در ساخته‌شدن تاریخ هنر حاضر بوده و در تعاملی زنده آن را شکل داده است. تنها این‌گونه می‌توان مخاطب را از شکل منفعل خارج و او را در شرایط تولد محصول شریک کرد. مخاطب فیلم در کشورهای صاحب فرهنگ سینما نظیر ایالات متحده دارای ذائقه‌ای شکل‌یافته و تا حدودی دسته‌بندی شده است. آمریکا به‌عنوان بزرگ‌ترین بازار فیلم در جهان در سال 2018، دارای گردش مالی 7/41 میلیارد دلاری در گیشه اکران سینمایی و همچنین فروش شبکه خانگی بوده است. کل گردش مالی سینمای جهان در این حوزه در سال 2018، 136 میلیارد دلار بوده است. در سینمای آمریکا از سال 1910 شاهد ایجاد یک نظام ژانری برای آثار سینمایی هستیم. از آنجاکه فیلم‌ها در جلب مخاطب با یکدیگر رقابت می‌کنند، ایجاد این نظام ژانربندی آثار سینمایی شرایط خاصی از حیث تولید، توزیع و اکران و جلب مخاطب ایجاب می‌کند. نظام ژانر درواقع جهت برگزیده‌شدن اثر توسط تماشاگر تعبیه شده است. در نظام ژانر مخاطب، فیلم را براساس ذائقه خود انتخاب می‌کند و هر ژانر نیز مخاطب معین خود را دارد. به‌عنوان مثال فیلم‌های ترسناک سبکی (کم‌بودجه) وجود دارند که مخاطب معینی را جذب سینما می‌کنند و در برخی موارد حتی سالن‌ها و پردیس‌های مشخصی برای اکران دارند. همچنین مخاطب فیلم کودک، انیمیشن، فانتزی، وسترن، ملودرام و... به همین ترتیب در داخل یک دسته‌بندی مشخص شده‌اند. وجود چنین ژانری به‌معنای عدم خلاقیت و تحول مخاطب یا ژانرها نیست، بلکه به‌نحوی شکلی قابل روایت به مخاطب و انتخاب‌هایش بخشیده است. طبیعی است که بازار مصرف چنین مخاطبی بزرگ‌تر، متنوع‌تر و بالنده‌تر است. در سینمای ایران نظام ژانری هنوز به شکل معناداری در نظام عرضه و تقاضا جای خود را نیافته و در نتیجه باعث شده است بازار سینما کوچک و کوچک‌تر شود. برای مثال در دهه‌های 60 و 70 در سینمای ایران به شکل بالنده‌ای فیلم کودک و همچنین فیلم‌های اکشن تولید می‌شد، اما تولید این آثار اکنون بسیار کم‌رمق است و می‌توان گفت در کمترین دوره تنوع ژانری سینمای ایران به‌سر می‌بریم. پرسش آنجاست که این ژانرها که کسب تجربه و اندوخته نیروی انسانی در آنها با صرف هزینه و سرمایه ممکن شده است، چگونه به فراموشی رفته‌اند؟ این در حالی است که نیاز به تنوع ژانری در سینمای ایران به‌طور کامل احساس می‌شود و فقدان آن ازجمله عوامل از دست رفتن مخاطب است. چنانکه آمد وضعیت هر دوطرف معادله یعنی هم عرضه (تولید آثار سینمایی) و هم تقاضا (پرورش مخاطبان و مصرف‌کنندگان آثار) در ایران با بحران روبه‌رو است. به همین خاطر توسعه سینمای ایران با وجود نیروی انسانی باکیفیت و حضور موفق سینماگران ایرانی در جهان به‌خصوص در عرصه جشنواره‌ای و تاریخ نسبتا طولانی و شهرت و اعتبار جهانی و همچنین توجه همیشگی دولت، نهادها و رسانه‌ها به این عرصه، ناموفق باشد. در دوره‌های مدیریتی مختلف سینمای ایران، دولت هر بار با طرح و برنامه‌ای به‌سراغ توسعه سینما رفته است، اما هرکدام از این طرح‌ها به‌زودی رنگ باخته‌اند و از مسیر خود منحرف یا فراموش شده‌اند. توفیقات سینمای ایران چه در داخل و چه در عرصه جشنواره‌های جهانی اغلب متکی به استعداد و توان سینماگران و تلاش آنها برای استفاده از فرصت‌های پیش‌آمده‌ بوده‌ است، نه به‌واسطه برنامه‌ریزی و سیاستگذاری مدیران سینمایی.
ازمجموع آنچه گفته شد می‌توان چنین برداشت کرد که مهم‌ترین معضل در سینمای ایران که باعث دوری سینمای ایران از بازار سینمایی به‌معنای گسترده و آینده‌دار آن شده، عدم ورود سرمایه‌های بلندمدت به این بازار و ایجاد نوعی وابستگی سینما به اقتصاد بیرونی است. این وابستگی در اقتصاد، تزلزل در تولید را نیز به وجود آورده و در نتیجه با حیات نحیفی که این سینما برای خود ایجاد کرده ضرورتی برای به دست آوردن و ایجاد بازارهای بزرگ‌تر در داخل و خارج در میان نبوده است. در نتیجه ساختار تولید فیلم در سینمای ایران کوچک مانده و سینمای ایران را در کلیت ناکام ساخته است. ما در ایران فیلم تولید می‌کنیم، گاهی این فیلم‌ها خوب و موفق هم هستند، اما سینما نداریم. سینما نظامی است که در آن تولید شکلی درون‌زا، متعادل و معنادار دارد. چرا باید کسی از ورود پول‌های کثیف به سینمای ایران شکایتی داشته باشد، سینما راهی مناسب برای خرج‌کردن و کسب لذت و شهرت است و از همه بهتر برای پولشویی! شکل کنونی تولید فیلم در ایران راه را برای ورود هر نوع سرمایه باز می‌گذارد و همواره کاسه گدایی‌ در دست دارد. این شکل تولید فیلم به همین مناسبت مخاطب را از میان برده است. از سوی دیگر ویژگی ریاکاری و ناتوانی فیلم‌ها در قصه‌گویی را سبب شده است. فیلم در ایران برای آنکه تولید شود ناگزیر است ارزش‌های کلیشه‌ای را بی‌آنکه در جهت معانی وسیع‌تر انسانی و دینی باشند، صرفا توجیه کند. کل این وضعیت باعث تولید فیلم‌های بی‌منظور و خنثی می‌شود که کار به کسی ندارند، تنها باید بودجه‌ها را مصرف کنند. برای رسیدن به بودجه فیلم، نیازی به خلاقیت، پشتکار، مداومت و استقامت نیست، تنها کافی است یا چهره استاندارد تهیه‌کننده حکومتی را به خود بگیرید، یا آدمی بی‌موضع در سیاست و لیبرال‌مسلک باشید که نان را به نرخ روز می‌خورد، با همه شوخی دارد، جز با پول!